biografmuseet.dk
Forord | Søg | Kontakt
Skriv din historie

Danmarks Biografer
Oversigt
Stoleplaner
Litteratur
Biografkalender
Lærredstørrelser

Roadshow
3 Falke Bio
Europa Bio
Kinopalæet
Grand Teatret
Imperial Bio
Lido
Folketeatret


Store Filmformater

70mm Film
Todd-AO / Cinespace 70
Ultra Panavision 70
Super Panavision 70
CineMiracle
Sovscope 70
Super Technirama
Cinerama
Dimension 150
Cinema 180
SHOWSCAN
IMAX Dome
Motion Master

Nyt på biografmuseet

2016 | 2015 | 2014
2013 | 2012 | 2011
2010 | 2009 | 2008
Nyhedsarkiv

Bibliotek
Interview mm.
Film- og Kinoteknik
Filmfestival
Det Store Udland
Sensurround
 

Biografmuseet's Mission
Fra Bornholm til Skagen, Todd-AO er sagen: Læs om 70mm og Cinerama med de store knivskarpe billeder og fantastiske magnetlyd
• Artikler, nyheder og billeder fra den danske biografhistorie
• Alle læsere er inviteret til at skrive deres historie om oplevelser i de danske biografer

Indhold | Opdateret
Ris & Ros | Ansvar
 

Åbnet 1. januar 2005

Copyright © 1985 - 2070 "biografmuseet.dk". Alle rettigheder forbeholdes.
 

eXTReMe Tracker

Besøg in70mm.com om 70mm film, Cinerama og alle de store filmformater

in70mm.com

 

Da filmen fik format. En opgave om den tidlige udvikling af filmformater

Tilbage til forsiden
Et bachelor projekt i historie af Jesper Koplev Nielsen, Vinter eksamen 1998/1999 Vejleder Anders Leifer. Foto: Thomas Hauerslev Dato: 15.05.2014

Kapitel 1: Introduktion

 
Eftersom det på ingen måde er givet at film skal have et bestemt billede- og lydformat, mener jeg at det er interessant at se på hvilke faktorer der gjorde at vi fik netop det resultat som vi bruger i dag. Under min undersøgelse af perioden i begyndelsen af århundredet, viste Motion Picture Patents Company sig at have haft en meget større magt end det fremgår af de fleste kilder. Måske har denne indflydelse ikke haft direkte konsekvenser for publikum, men i og med at den har haft betydning for hvilke selskaber der klarede sig og hvilke personer der kunne lave film har det haft en indirekte indflydelse.

Der er ikke forsket særlig meget i filmformater og deres betydning. En af grundene kan være at samtidige personer har haft svært ved at kritisere Edison som var hovedmanden bag ”the patent pool”. Edison havde begyndelsen af dette århundrede noget der kunne ligne helte status og man kan sagtens forestille sig at der er nogen der har valgt at tie frem for at tale ondt om tidens store mand. Desuden spiller den faktor jo også ind at det sjældent er de samme personer der interesserer sig for film historie som interesserer sig for økonomisk historie. Hvis man skal dybere ned i de udviklingen af den tekniske del af filmindustrien kommer man også til at skulle læse tekniske redegørelser og juridisk materiale. Dette kan meget naturligt virke skræmmende på mange, lige som f.eks. personer der interesserer sig for juridisk historie nok ville finde dette emne lidt perifert. Under alle omstændigheder finder jeg at kampen om formater er et væsentligt punkt i udviklingen af filmen, ikke bare teknisk, men også økonomisk og strukturelt.

Efter ”the patent pool” kom problemerne med indførelsen af lyden. Her er situationen en anden, men med lige så store konsekvenser for mediet og de involverede selskabers økonomi. Denne periode er taget med fordi jeg vil sammen ligne de to tilfælde og prøve at finde ud af hvor de er forskellige og hvor det er en gentagelse. Ligesom jeg vil forsøge at se på om der var forskel i konsekvenserne. Desuden ville det måske være muligt at trække linjer frem til de formatproblemer vi har kendt i nyere tid, f.eks. Betamax contra VHS.

Jeg har fundet det nødvendigt at lave et lille afsnit om den amerikanske anti trust (monopol) lovgivning og tradition, da det er noget der spiller ind på begge perioderne. Dette afsnit har jeg valgt at placere i starten af opgaven. I det sidste afsnit forklares nogle af de vigtigste tekniske gloser og de vigtigste personer præsenteres med en kort biografi.

Problemformulering.

Jeg ønsker i denne opgave at undersøge hvilke faktorer der medvirkede til at vi fik de filmformater som vi kender i dag. Derunder om det var apparaturfabrikanterne eller filmproducenterne der var den førende kraft i udviklingen. Desuden vil jeg forsøge at undersøge om det var de personer med de bedste tekniske løsninger eller dem med de bedste film der vandt kampen. Denne undersøgelse vil jeg lave både på den tidlige filmudvikling og på udviklingen af lydformater. Derefter vil jeg forsøge at sammenligne de to udviklinger for at se om der er tale om en gentagelse eller om der er sket et skred i hvilke faktorer der spiller ind. Slutteligt vil jeg som tidligere nævnt drage nogle paralleller til mere nutidige sager.

De personer der tidligere har arbejdet med problemstillingen har enten koncentreret sig om enten den økonomiske side af sagen eller den rent tekniske, jeg vil dog undersøge om der (som jeg antager) er et samspil imellem disse to ting. Ud over et kort rids af lignende sager vil jeg ikke bevæge mig længere end til ca. 1930. Efter dette tidspunkt ligger standarderne rimelig meget fast og ligner i det store hele de film vi ser i biograferne i dag.

Kildekritik.

Emnet var ikke noget der blev diskuteret så meget i datiden, og senere hen har der også været begrænset fokus på problemstillingen. Blandt andet derfor har det været problematisk at kontrollere alle fakta. Ligeledes har jeg brugt tekster fundet på internettet, som jo normalt har et tvivlsomt rygte. Jeg har dog sat mig det mål kun at bruge tekster fra velkendte kilder (som f.eks. det amerikanske kongres bibliotek o.a. ). Jeg har desuden kontrolleret de opgivne fakta så godt som muligt og sorteret oplysninger fra, der lå for langt fra det almindelige billede og som ikke kunne verificeres. Jeg er fuldt ud klar over at det giver et noget begrænset syn på visse elementer, men jeg mener at eftersom det ikke har været muligt at kontrollere alle detaljer med primære kilder er det den eneste måde at løse problemet på. Med hensyn til tekster fra internettet har jeg i litteratur listen opgivet de pågældende adresser samt vedlagt de udgaver af teksterne som jeg har brugt. Dette er gjort fordi det ikke var muligt at levere alle de fodnoter og henvisninger som disse dokumenter indeholder.
 
Læs mere her:

Stumfilm, Tonefilm og nye Systemer

Introduction to Projection and Wide Film (1895-1930)

Internet link:


 
   

Kapitel 2: Den tidlige filmhistorie. De første levende billeder

 
Efter at de første seriefotografier var kommet frem, omkring 1879, gik udviklingen hurtigt frem imod at enhver markedsplads i USA havde en form for billedfremviser, beregnet til en person af gangen. Flere mennesker arbejdede samtidig på at udvikle dette medium, en af dem var Edison. Årsagerne til at folk var interesserede i serie fotografi var meget forskellige. Nogle ville bruge det i videnskabeligt øjemed, andre var interesserede i de kommercielle muligheder. Edison var på jagt efter noget der kunne lave billeder til hans populære fonograf. Fra hans synsvinkel var opgaven altså at lave billeder til lyden og ikke som det senere blev tilfældet, at lave lyd til billederne .

I den tidlige udvikling var der ikke store nok pengeinteresser i billedefremvisning til at folk sloges om de forskellige rettigheder. Man ”lånte” temmelig frit fra hinanden og Dickson (assistent for Edison) havde kigget godt i kortene hos sine samtidige da han fremstillede et af de første bud på en egentlig filmfremviser, Kinetographen. De første fremvisere var kun beregnet til at en enkelt person kunne se billederne af gangen. Ligeledes var man af tekniske årsager nødsaget til at holde sig til meget korte filmsekvenser, der som regel ikke havde nogen form for handling. Både det enkelte billedes højde og filmens bredde var varierende imellem de forskellige typer af fremvisere der var på markedet.

Lige som man ”lånte” ideer til apparaterne fra hinanden, ”lånte” man også filmen fra hinanden. Colombia startede således deres karriere som filmselskab med at vise kopier af Edisons film som Edison ikke havde copyrightet . Det var også kutyme at man genindspillede konkurrenternes film allerede uger efter at de havde haft premiere.

På vej mod filmen


Et af de store tekniske problemer i filmens barndom var at få fremført billederne rykvis fremfor glidende, hvilket er nødvendigt for at en film skal kunne ses tydeligt af det menneskelige øje, (se gennemgangen af teorien i næste afsnit). Dette var ikke noget problem med de små håndrevne en-persons fremvisere hvor man kunne lægge sorte stykker ind imellem billederne eller styre fremførelseshastigheden med hånden. Hvis man ville have fremførelsen automatiseret og have en filmlængde der var længere en den der kunne sidde i en uendelig båndsløjfe i en fremviser havde man et problem. Dette problem løste tyskeren Oscar Messer ved at opfinde et fremførings system som kaldes malteser korset. Et af de problemer man stod tilbage med var at man ikke kunne lave længere film end ca 50-100 fod (ca. 20-40 sekunder). Denne rykvise fremførelse knækkede filmen hvis den var længere end de 50-100 fod.

Dette problem blev løst af familien Lathamn ( de to sønner Gray og Otway og deres far Woodville). De havde tjent deres penge ved at vise film på Edisons Kinetoscop, og stiftede selskabet Lambda der skulle specialisere sig i at filme sportsbegivenheder. De fandt på at lave en løkke af film lige over og lige under malteser korset. Denne løkke blev holdt fast af tandhjul, og udlignede de ryk der ellers ville være kommet i filmen . på denne måde opnåede man en større længde på filmrullerne og kunne dermed lave film med en mere narrativ karakter. Rullelængden var dog stadig begrænset af at filmen for det meste var lavet på nitrat base. Nitrat film er yderst brandfarligt og har en tendens til at være selvantændende, derfor har man ikke ruller på over 600 m af nitrat film .

At de brændbare film ikke er til at spøge med blev tydeligt da en brand i en biograf i Paris kostede 124 mennesker livet i 1897. Man arbejde da også konstant på at lave ikke brændbare film, men først i 50’erne blev kvaliteten af disse så god de kunne overtag markedet. Det var især lysfølsomheden man ikke kunne få god nok.

I de tider var der stort set ingen harmonisering imellem de forskellige fremvisere (og optager) apparater. Stort set alle der fremstillede kameraer og fremvisere havde deres egen film størrelse . Desuden var perforeringshullerne forskellige. Biograph brugte rude huller i kanten af filmen, Edison brugte firkantede huller i kanten af filmen, og enkelte unavngivne selskaber forsøgte sig med huller i midten af filmen. Dette indebærer en åbenlys risiko for at lave huller i selve billedet (en enkelt ujævnhed og man har store huller i midten af selv billedet), ligesom de små revner der kan opstå ved perforeringshuller lettere kan sprede sig til billedfeltet, og derfor er dette system aldrig blevet nogen succes.

De firkantede huller har en lidt støre fejltolerance og frem for alt et mere jævnt fordelt pres på materialet, hvilket minimerer det slid der kommer på filmen, og de føromtalte revner der kan opstå når tandhjulene ikke griber præcist nok ind i hullerne. Dette er en af årsagerne til at man i dag bruger firkantede huller, men det har også virket som en faktor til at holde biograf ejere til den ene af parterne i et stykke tid. Det er ikke lige til at skifte tandhjulene ud på en filmfremviser og det har været udelukket at skifte dem under et program som i den tid bestod af mange små film. Derfor har biografejerne måtte beslutte sig for om de ville vise Biograph film eller Edison film.

Efterhånden som der opstod et system med at man købte fremviserne og lejede filene, blev ejerne af fremvisningsstederne selvfølgelig interesserede i at filmen fik samme størrelse og perforering så de kunne køre flest mulige film på deres apparater. Eftersom mange af de mindre producenter gik fallit, eller af andre grunde forsvandt fra markedet, var det de store selskaber der skulle slås om hvilket format der skulle være det fremherskende.

Teori om ”levende billeder”


Man har stadigvæk ikke fundet ud af hvad det er der gør at vi oplever billederne på lærredet som ”levende”, men der er nogle teorier der holder bedre end andre. I starten troede man at dette skyldtes hvad man kaldet ”øjets træghed”. Det var et fænomen som man mente bestod i at lys blev stående på nethinden et stykke tid efter at det var slukket, som hvis man kikker på solen og lukker øjnene og stadigvæk ser lyset. Det er bare ikke helt nok til at forklare hvorfor vi også opfatter billederne som bevægelser. En populær teori er det såkaldte Phi-fænomen, som bl.a. er blevet fremført af teoretikeren Hugo Munsterberg . Dette fænomen består i at den menneskelige hjerne (eller det menneskelige sind, alt efter hvor åndelig man ønsker at være) spiller en meget aktiv rolle i fortolkningen af de sanse indtryk vi modtager. I et forsøg på at få orden i de mange enkelte indtryk kæder hjernen dem sammen til et langt fortløbende indtryk. Det vil sige at i stedet for at registre 50 enkeltbilleder af en person der går, samler hjernen billederne til indtrykket af en bevægelse.

Denne effekt opstår omkring 50 billeder i sekundet. I moderne biografer ser vi 48 lysglimt i sekundet og kan derfor opleve en meget svag flimren hvis vi sider meget tæt på lærredet i biografen. Under stumfilmen varierede hastigheden på filmfremvisningen meget. Normalt har man dog brugt en hastighed på ca. 16 til 18 billeder i sekundet, hvilket er nok til at man opfatter det som bevægelse, men ikke nok til at man undgår flimmer. Efter at lyden kom til (og man valgte at lægge lyden fast på selve filmstrimlen) var det nødvendigt at standardisere hastigheden da lyd er noget mere følsom over for hastighedsændringer end billeder. De 24 billeder i sekundet som man er endt med at have som standart er formodentligt et kompromis mellem den laveste hastighed hvor lyden er i orden og den hastighed hvor man ikke skulle bruge for meget film. Dels koster film jo penge, dels har der i begyndelsen været problemer med at man ikke kunne have store spoler af film (jfr. omtalen af brandfare) så man har skulle skifte film i apparatet oftere hvis filmen kørte hurtigere. Endeligt ville en forøgelse af filmlængden også medføre en større vægt og dermed øgede distributions omkostninger.
 
KAPITEL 1: INTRODUKTION 1
Indledning. 1
Problemformulering. 2
Kildekritik. 2

KAPITEL 2: DEN TIDLIGE FILMHISTORIE 2
De første levende billeder 2
På vej mod filmen 2
Teori om ”levende billeder” 3

KAPITEL 3: THE PATENT POOL. 3
Grundlæggelsen 3
Storhedstiden 4
Opløsningen af ”the patent pool”. 5
Den amerikanske antimonopol lovgivning og betydningen for ”the patent pool” 6

KAPITEL 4: LYDFORMATER 7
Tiden mellem ”the patent pool” og lyden. 7
Lyden. 7

KAPITEL 5: DISKUSSION, KONKLUSION OG PERSPEKTIVERING 8
Diskussion og konklusion. 9
Fra lyden og til i dag. En perspektivering. 10

LITTERATUR. 12

GLOSER OG BIOGRAFIER. 12

Kapitel 3: The patent pool. Grundlæggelsen

 
The Motion Picture Patents Company (MPPC) blev dannet i 1907 og blev for alvor en magtfaktor i 1908 da de to ærkerivaler Edison manufacturing company (Edison) og American mutoscope and biograph company (biograph) sluttede fred og gik i samarbejde. Ifølge visse kilder (bl.a. Sklar i ”Movie-made america”) blev Biograph egentligt tvunget ind i samarbejdet. Der kørte en sag om et patent imellem de to firmaer og Biograph ville gå konkurs hvis Edison førte sagen videre til højesteret. Det kunne derfor se ud som om at Dickson (der jo havde arbejdet under Edison og som derfor kendte ham og hans metoder) der var leder af Biograph, indså at han ville have langt støre chancer i et samarbejde med Edison end i en åben krig med ham.

Sammen holdt medlemmerne af MPPC en del af de vigtigste patenter inden for film, kameraer og fremvisere . Kært barn har jo mange navne og MPPC blev også kaldt ”the patent pool” eller slet og ret ” the trust” .

Tildels blev sammenslutningen dannet under påskud af at skulle sætte nogle moralske og etiske regler for hvad man viste på film samt hvordan man drev fremvisningsstederne. Dette faldt i første omgang i god jord hos de dele af befolkningen der delte den Progressive bevægelses bekymring for filmens skadelige virkninger (se afsnittet om den amerikanske antimonopol lovgivning). Det er da også senere MPPC der udvikler sig til censur instans for film i USA.

Ydermere fik MPPC også Estman Kodak (Kodak) med i samarbejdet. Kodak var suverænt den største producent af film rå film (som man bruger båd til at optage filmene på og til at kopiere filmen på, til distribution) og var derfor et meget værdifuldt kort for MPPC.

MPPC begyndte at forlange af deres distributører at de kun lejede film ud til godkendte biografer , der naturligvis skulle benytte sig af udstyr fra MPPCs firmaer. MPPC var meget aggressive og sagsøgte folk til højre og venstre, og der var gode penge i det.

Storhedstiden

I årene omkring 1910 indkrævede MPPCs, igennem et underselskab (motion picture distributing and sales company) ca. 1 mill. dollars om året i afgifter fra film branchen. Det var hovedsageligt en afgift på 2 dollars om ugen som biografejerne skulle betale for at vise film fra MPPC’s medlemmer. Ifølge visse kilder kan det virke som om at MPPC var gået lidt amok i deres griskhed. Der er flere beskrivelser af at MPPC sende tæskehold ud for at forhindre filmoptagelser med ”uautoriseret” udstyr og sågar revolver mænd der skulle true producenter til at betale afgifterne til MPPC .

Edison havde været skødesløs med at patentere alle sine opfindelse, og dem han havde patenteret havde han ikke fået lavet verdens patent på. Således havde han i starten undladt at betale 150 dollars ekstra for at få verdens patent på Kinetoscopet, fordi at ”det ikke er pengene værd”.

Men kan ikke beskylde Edison for at være dum, men der er visse ting der kunne tyde på at hans begavelse på det forretningsmæssige plan lå noget under hans tekniske genialitet. At han ikke har set fremtiden i det nye medium, før end det næsten var for sent, er der flere tegn på. Det virker som om at Edison i lang tid mente at filmen var et kortlivet fænomen der skulle malkes så meget som muligt i den tid det havde at leve i. det er meget sandsynligt at han også har været præget af den stemning der var i de højere samfundslag, nemlig at filmen var noget pøbelagtigt og noget ufint. Dette kan man tildels se af at Edison fik MPPC til at indføre et forbud imod at reklamere med skuespillernes navne. Ingen måtte vide hvad de mennesker der spillede med i filmen hed. Dette skulle blandt andet spare dem for offentlig ydmygelse og ødelagte karrierer. Desuden lod Edison offentligheden vide at han personligt intet havde at gøre med selve produktionen af film .

Det kan også diskuteres hvorfor Edison og MPPC kun gik efter dele af industrien og ikke lavede et frontal angreb, som de kunne i kraft af den baggrunds kapital der var i sammenslutningen. De var jagtede fabrikanter af optageudstyr og fremvisere, men de var også efter folk der lavede film med uautoriseret udstyr, alligevel lod de en del slippe igennem nettet. I mine øjne kan det del skyldes at MPPC var klar over den politiske og folkelige stemning der herskede imod monopoler, og at de derfor prøvede at holde balancen imellem at have magten og ikke at virke alt for dominerende. Desuden er det meget sandsynligt at man ikke har ville ofre kræfterne på at jage småfisk, men har tænkt at de ville blive udkonkurreret siden hen.

Nu indså Edison åbenbart at der var penge i film og han begyndte at jage alle de patenter han kunne få fingre i, og det førte til et af de mere absurde elementer i MPPCs historie. Det der kunne give en størst magt over film produktionene var at have rettighederne til selve filmen. Det kunne Edison dog ikke opnå, da den var patenteret af Kodak, men så gik Edison efter det næstbedste. For at en film (af en vis længde, dvs. over få sekunder) kan løbe igennem en fremviser skal den have et fremføringssystem. Man brugte i datidens fremvisere (og i næsten alle nutidens) tandhjul der føre filmen frem ved at gribe i en række perforerings huller. Edison søgte patent på disse huller og fik det. Nu ejede Edison altså ikke filmen, men de huller der gjorde at man kunne vise film. Dette medførte at nogle af de uafhængige i en overgang brugte kameraer og fremvisere der standsede huller ud i filmen efterhånden som den blev kørt igennem apparatet. Ud over at dette system efter sigende skulle have støjet ufattelig meget, har det også indebåret to risici. Dels er der den åbenlyse risiko for at ødelægge selve filmstrimlen ved udstansningen af hullerne, og dels har der været den brandfare der lå i at filmen kunne stoppe ud for lyskilden og på den måde blive overophedet, samt at selve udstansningen også har medført en opvarmning af filmen.

Sagen havde nu tre markante parter.

MPPC der forsøgte at få alle til at indordne sig under deres systemer. Dette galdt så vel de tekniske standarder som de etiske. Film måtte ikke være for lange (MPPC lavede kun film på et ”reel” (måleenhed) dvs. ca. 10 min. I starten og gik meget sent over til at lave film på 2 ”reel” altså ca. 20 min). Film skulle ikke være stødende, der måtte ikke gøres grin med autoriteter og der måtte ikke forekomme noget der kunne tolkes som erotisk eller pornografisk. Slutteligt måtte man ikke offentliggøre de medvirkendes navne.

Den anden part var biografejerne der selvsagt bare ønskede at få så mange film så billigt som muligt, uden at skulle foretage nye investeringer.

Den tredje part var de uafhængige. De ønskede mest af alt en chance for at lave film uden indblanding fra nogen og uden at skulle betale afgifter for brug af udstyr. De uafhængige har nok været temmelig ligeglade med hvilket udstyr de skulle optage deres film på, bare det levede op til en ordentlig standard. De blev dog nødt til at bruge ukurante systemer for at undgå afgifterne.

Der blev selvfølgelig kørt en sag imod Edison, men han fik medhold helt op til højesteret . Først året efter, i 1912, omstødte appel domstolen Edisons krav, med kommentaren at eftersom Edison ikke ejede rettighederne til filmen kunne han heller ikke eje hullerne i den. Derefter forsøgte Edison at få anerkendt ”the Latham loop” som sin opfindelse. Af uransagelige grunde fik han medhold ved domstolene. Dette var så absurd at mange besluttede sig for at ignorere Mpcc, og så var det MPPC begyndte at gå til ekstremerne. Som tidligere nævnt er MPPC blevet beskyldt for at sende tæskehold ud og f.eks. destruere filmapparater og film. En af de film de angiveligt skulle være gået ud over var C.B. DeMilles ”the Squaw Man”. DeMille mødte op en dag i studiet og fandt de ødelagte negativer liggende på gulvet , senere blev DeMille beskudt da han var på vej hjem fra arbejde. Igen er det den slags beretninger man skal tage med et gran salt, men igen vil jeg mene at man kan tage dem som udtryk for en presset stemning.
 
 

Opløsningen af ”the patent pool”

 
Under MPPCs storhedstid var det gået stik imod forventningerne. I stedet for at have underlagt sig de få uafhængige producenter og fået dem ind i folden, var der kommet flere uafhængige til og de var blevet mere magtfulde. Hvor MPPC i 1908 havde et næsten komplet monopol var deres dominans svundet til ca. 50 % i 1912 . I den tid hvor de var afskåret fra at bruge amerikansk film (Kodak var den eneste amerikanske producent og de var med i MPPC) importerede de uafhængige film fra Europa. De brugte obskure hjemmelavede kameraer der ikke lå under MPPCs patenter. Dette kan selvfølgelig lade sig gøre efter som at der ikke er nogen sammenhæng mellem hvilket format og udstyr en film er optaget på og hvilket materiale den bliver kopieret over på. Det der var virkeligt svært at komme uden om var at deres film ikke kunne vises i nogen af de biografer der var under MPPCs kontrol, og det var størstedelen ved starten af perioden omkring 1908.

Det hele blev også besværliggjort da MPPC kastede sig over udlejningen af film. De oprettede deres eget selskab General film company (gfc)og opnåede også hurtigt et de facto monopol på dette område . Det er naturligt at efter som at de sad både på den producerende side og på fremvisnings siden skulle der ikke meget til at overtage mellemledet.

Allerede i 1910 begynder det faktisk at lakke mod enden for MPPC. MPPC forsøgte at få indført en afgift på importeret film, som var den film de uafhængige var nødsaget til at bruge. Det lykkedes ikke og som følge af de uafhængiges lobbyisme blev afgiften faktisk nedsat . Samme år slog tre af de største af de uafhængige (Laemmle, Kessel og Baumann) sig sammen og startede et aternativ til gfc. Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC) skulle tage kampen op imod MPPC og GFC.

I løbet af 2 år nåde MPDSC næsten op på MPPCs strøelse. Der gik dog ikke længe inden at MPDSC brød op i mindre grupper. Hovedsageligt blev firmaets udlejnings del til Mutual film corporation og Universal. Universal blev igen splittet og bl.a. Laemmle overtog et mindre selskab kaldet New York Motion Picture Company. Leammle var idémanden bag at lokke en af tidens store stjerner ”the biograph girl” over til de uafhængige, for der efter at gøre det utænkelige nemlig at reklamere med at han havde overtage hende og derefter offentliggøre hendes navn. Her med var to tabuer brudt. Man havde ikke før overtaget folk fra andre selskaber og slet ikke bare ved at tilbyde dem flere penge. Yderligere var skuespillernes anonymitet for altid forsvundet. I en tid hvor biograferne skiftede program hver dag kunne man ikke reklamere for den enkelte film, men sagtens for en skuespiller.

Nu begyndte folk at skifte selskab hvis de ikke følte sig godt behandlet eller ville tjene flere penge. En af disse var Griffith der var utilfreds med at de trust medlemmer han havde arbejdet for ikke ville lade ham lave længere fim, så han skiftede til det uafhængige Mutual. Dette satte et skred i gang hvor skuespiller, producenter, instruktører osv. Begyndte at skifte selskaber, hovedsageligt væk fra de firmaer der var medlemmer af MPPC.

Samtidig opstod der en situation som var noget af den omvendte verden. I sit forsøg på at få monopol på udlejningsleddet forsøgte MPPC at overtag et lille firma ved navn Fox der var med i trusten. Man ville overtage Foxs foretning, men man havde også set sig sur på Fox fordi han var begyndt at brede sig ind i produktions ledet. Fox slæbte MPPC i reten og vandt reten til at beholde sin licens. Nu havde man en overløber der opererede inden for egne rækker. Fox forstærkede sit arbejde inden for produktionen. På den måde grundlagde han den praksis med at et firma ejede produktionen, udlejningen og fremvisningsstederne.

I årene 1916 til 1918 tabte MPPC retsager omkring deres patenter. Dels blev de kendt skyldige i at have monopoliseret filmindustrien og som et af underpunkterne blev deres regel om at man kun måtte bruge godkendt film i deres udstyr for ulovligt. Det hele sluttede med at de fik afvist deres ansøgning om en appel i 1918. Modstanderen havde denne gang været støre end MPPC, det var den amerikanske regering der havde ført retssagen. Disse domme medførte at MPPC gik i opløsning og forsvandt .

For at opsummere en del af det der foregik i den første periode har jeg lavet en tabel der viser de forskellige formater. Listen er ikke komplet da kilderne er meget mangel fulde. Derfor skal tabellen ses som en illustration af situationen og ikke et komplet billede. Det har f.eks. ikke været muligt at fastslå om den Lumière maskine der er omtalt i 1889 er den samme som de havde deres berømte forevisning med .

Antallet af perforerings huller er medtaget hvor det er muligt for at vise hvor inkompatible filmen kunne være selv om de havde den samme bredde. Det er kun film i form af strimler af forskelligt materiale der er taget med, selv om der har været flere forsøg på at lave film på plader af enten celluloid eller glas. men da disse selvsagt havde en meget begrænset spilletid og ikke egnede sig til fremvisning for et større publikum (pga. det meget lille billedfelt) og ikke var nogen egentlig konkurrent til strimlen er de udeladt her.
 
 
Årstal Fabrikant Størrelse
1887 Freises-Greene 54mm
1888 Le prince 54 mm(papir film)
1889 ?? (unavngiven maskine fra Lumière) 35 mm (et perforerings hul per billede)
1889 Kinotoscope (Edison) 35 mm (4 perforerings huller per billede).
1895 Skladawsky 50mm
1895 Prestwich, Demeney 60mm
1896 Sivan, Dalphin 38mm
1900 Wide film (Lumière) 75 mm
1900 Cinéorama (Raoul Grimoin-Sanson) 70 mm
1912 Home Kinetoscope (Edison) 22 mm brandsikker film.
1912 Pathé Kok (Pathé) 28 mm brandsikker (3 huller i den ene side og et i den anden)
1914 Safty and home cinima 28 mm brandsikker film (3 huller i begge sider)
1926 Pathé Rual 17,5 mm
1926 Natural vision (R.K.O.) 63,5 mm

Den amerikanske antimonopol lovgivning og betydningen for ”the patent pool”

Selv om USA er et af de mest liberalistiske lande i verden, har landet en tradition for at gribe ind overfor virksomheder der vokser sig ukontrolleret store. Dette skyldes tildels at man har en ide om at det til hver en tid skal være muligt for nye firmaer at kunne komme ind på et givet marked og skabe konkurrence. Selv om man hylder folk som Rockefeller og Bill Gates, er man samtidig skeptiske over for mennesker (og firmaer) der får så stor magt. Omkring år 1900 var magt og penge koncentrationen ved at samle sig hos stadig færre mennesker. En af faktorerne der hjalp med til at accelerere dette kan have været at man ikke havde nogen form for indkomstskat, så der var ingen udlignende faktorer, der kunne mindske forskellen imellem klasserne. Det gjorde det heller ikke bedre at de nyrige (som det så ofte er) ikke viste nogen form for mådehold. De holdt fester hvor kuvertprisen lå på 250 $, hvilket svarede til 6 måneders løn for en arbejder. Dette skabte en meget fjendtlig stemning i befolkningen (der er et eksempel på velhavere der er taget i landflygtighed for at slippe væk fra den folkelige hetz). Dette smittede naturligvis af på det politiske liv og i begyndelsen af århundredet havde både demokrater og republikanere en begrænsning af monopoler og magtkoncentrationer på programmet. Dette var et typisk eksempel på den amerikanske ”tredje parti” faktor. Der opstod et nyt parti kaldet the people’s party (eller populist partiet som det også blev kaldt), som havde monopol/magt begrænsningen som mærkesag, men efterhånden som de to store partier fik disse mærkesager indarbejdet i deres politik, gik luften ud af det nye parti. Denne stemning bliver normalt betegnet som den progressive bevægelse , . En af de ting der kendetegnede den progressive bevægelse var at den havde en form for spejder ideal, en sund sjæl i et sundt legeme. Blandt andet derfor mente mange af de progressive at biografer var noget skidt og at ungdommen burde tilbringe deres tid i den frie natur og ikke i det lumre mørke. I deres øjne rangerede biografer på linje med dansebuler og bordeller. Ved at lægge pres på bystyret i Chicago til at bruge over 15 mil. dollars over en kort årrække på parker , der skule være et alternativ til biograferne.

Meget af dette mundede ud i at Teddy Roosevelt blev præsident (om end han i første omgang ikke blev valgt, men overtog jobbet efter William McKinley som døde). Roosevelt var meget skeptisk over for monopolerne og mente at de kunne være direkte skadelige for udviklingen af samfundet. Roosevelt var en af arkitekterne bag ”the Sherman antitrust act” som også kommer til at ramme ”the patent pool” . Senere (ca. 1912-1914) gjorde Roosevelts efterfølger Wilson kampen imod monopolerne til grundstenen i sin valgkamp og i sit politiske virke. Man kan sige at timingen var meget uheldig for Edison og de andre i ”the patent pool”. Hvor Roosevelt hovedsageligt havde holdt et løfte om kun at angribe monopoler når de gjorde noget som ikke var tilladt ifølge ”the Sherman act” var Wilson aggressiv og ville angribe monopoler bare fordi de var der. I Wilsons øjne var et knækket monopol en sejr og det havde ikke den stor betydning hvad monopolet beskæftigede sig med. Om det var stål, kul, jernbaner eller film var et fedt. En sådan stemning holder naturlig vis ikke evigt og efter ”the patent pool”s opløsning var der ikke de store angreb på filmverden indtil 1930’erne. Her var de sidste rester af den progressive bevægelse med til at sende de store filmselskaber i gulvet. Efter at film selskaberne i lang tid havde undgået regeringens opmærksomhed blev det endeligt forbudt at selskaberne kontrollerede alle leddene i filmbranchen; studier, udlejning og biografer. Dette medførte at selskaberne mistede den totale kontrol og de begyndte at gå opløsning.
 
 

Kapitel 4: Lydformater. Tiden mellem ”the patent pool” og lyden.

 
I tiden imellem the patent pools opløsning og indførelsen af lyd skete der ingen udvikling i filmformaterne. Hovedsageligt arbejdede man med farvelægning af filmen i form af tintning eller toning . Man fik udarbejdet nogle stencil systemer der gjorde at farve processerne blev lettere. Der var, så vidt vides, ingen konflikter over de forskellige farvelægnings systemer. Disse opfindelser var da også kortlivede eftersom at både toning og tintning måtte vige for lyden .

Der er en del faktorer der spiller ind når man skal forklare hvorfor der ikke skete noget særligt imellem MPPCs storhedstid og lydens opfindelse.

Den store årsag er naturligvis første verdenskrig. Krigen sugede resurser og penge ud af samfundet og man brugte ikke energien på at forske i underholdnings industrien.

Hvis man kaster et blik på opfindelserne i perioden 1915 til 1920 kan man ser at det i det hele taget er temmelig småt med opfindelser.

Efter krigen skulle verden falde på plads før end man for alvor kom i gang igen. Krigen besværliggjorde desuden kommunikationen imellem de amerikanske og de europæiske filmfolk. Der havde ellers næsten hele tiden været en eller anden form for samarbejde på tværs af Atlanten (hvis man ikke direkte samarbejdede, så stjal man da i det mindste fra hinanden).

De der havde tid og kræfter (det vil sige amerikanerne) til at beskæftige sig med film, koncentrerede sig om at vokse sig store. Alt lige fra biograferne til studierne og selskaberne fik vokseværk. Der var ingen grund til nytænkning alt gik som det skulle og man kunne næsten blive ved med at vokse ind i himlen. Sådan må det i hvert tilfælde have set ud for en del af dem der var med i filmens store vækstperiode

Lyden.

Et af Edisons oprindelige mål med filmen var at levere billeder til sin fonograf, så det var på ingen måde nogen ny ide at der skulle lyd til billederne. Den første offentlige forevisning af egentlig tonefilm (lyd og billede forsøgt synkroniseret) var i 1902 af Gaumont. Det var en fonograf og en fremviser der var koblet sammen . Den første offentlige fremvisning med optisk lydspor var i 1921 i Sverige ( og i 1923 i København).

Den stumme film har dog som bekendt næsten heller aldrig været tavs. Filmen blev næsten altid ledsaget af musik under en eller anden form. Der har under hele filmens udvikling været forsøg på at lave tonefilm, men det er først i begyndelsen af 1920’erne at der begynder at komme system i det, så det er her jeg vil tillade mig at hoppe ind i historien.

Først skal der dog lige nævnes nogle af de problemer som lyd pionerene stod over for.
Lyden skulle kunne optages uden at det gik ud over billederne (et problem man først fik løst et stykke tid efter at tonefilmen var slået igennem).
Lyden skulle gerne være synkron med billederne.
Biograferne ville blive nød til at gøre investeringer i nyt udstyr.
Lyden skulle kunne forstærkes så alle i biografen kunne høre (dette ville ikke have været et problem dengang film var en ”en personers” fornøjelse, men nu var filmen blevet et masse oplevelse og ingen ønskede at gå tilbage).

Generelt arbejde folk på to forskellige systemer. Sound on disc, som var plader med lyd der blev afspillet ved siden af filmen . Og sound on film, som var systemer der havde lyden fast på film strimlen på den ene eller den anden måde.

En faktor man bliver nød til at tage med er at i tiden mellem ”the patent pool” og lyden var filmindustrien vokset kolossalt. Alt var større og frem for alt dyrere. Det medførte at enkeltpersoner ikke længere kunne gøre den store forskel. Man bliver derfor nødt til lige så ofte at tale om firmaer som initiativtagere og opfindere, som enkeltpersoner. Situationen i tyverne var at selskaberne ejede studierne, skuespillerne (de kontrakter som bandt skuespillerne kan lede tankerne hen på slaveri, eller vore dages fodboldspillere), det tekniske personale (samme kontraktforhold som skuespillerne), udlejningen og i mange tilfælde også fremvisningsstederne (frem til den tidligere omtalte anti trust dom i trediverne). Det var derfor ikke muligt for en lille opfinder at trænge igennem med sin opfindelse. Han (eller hun, men der var ikke så mange kvindelige opfindere på det tidspunkt) blev nødt til at sælge sin opfindelse til et selskab der så skulle gennemtrumfe det over for resten af industrien.

Man kan se ideen om sound-on-disc som en logisk tanke da man allerede havde grammofon-lignende apparater (Eidsons phonograf). Endnu mere logisk er det dog at problemet med synkronisering bliver bedre løst hvis lyd og billede ligger på samme medium. Allerede i 1910 havde Eugene A. Lauste taget patent på et system der kunne lave et optisk lydspor på film, men han kunne ikke finde den nødvendige financielle støtte til at udvikle sin opfindelse .

Det første store skridt i den rigtige retning kom fra Tyskland. Her havde tre mænd dannet firmaet Tri-Ergon fremstillet et optisk lyd system i 1919. Ydermere havde de skabet en opfindelse der kunne forbedre lyden på film. Det var et svinghjul der stabiliserede fremføringshastigheden af filmen og derved eliminerede de udsving der kunne opstå i lyden. Om det var belært af Mpcc vides ikke, men Tri-Ergon beskyttede deres patent meget kraftigt og holdt på den måde mange andre ude af lyd kapløbet indtil de solgte deres amerikanske rettigheder i 1927 til Fox og de europæiske til UFA.

Sideløbende med dette havde amerikanerne De Forest udviklet et system der lignede Tri-Ergons, men han havde desuden lavet en mere tilfredsstillende løsning af forstærkerproblemet. De Forest lavede et filmselskab og begyndte at lave korte tonefilm. Disse film fik en moderat succes og i 1924 havde 34 biografer i New York installeret et lydsystem der kunne fremvise De Forests film. De Forest løb dog lige som Lauste ind i den træghed som film branchens vækst havde medført. Han kunne ikke overbevise nogle af de store selskaber om at de skulle begynde at lave tonefilm. Selskaberne var blevet så store at det ville være en enorm investering at ændre hele deres produktionsapparat. Cheferne for de store selskaber som Universal og Paramount udviste nu den samme mangel på initiativ som Edison havde udvist 10-15 år tidligere. De var bange for at prøve noget nyt og tænkte mest af alt på at tjene lette penge. Så kom verdens største firma til, AT&Ts underafdeling Western Electric udviklede et sæt af forstærkere, højttalere og en grammofon i lp hastighed ”33 1/3 omdrejninger i minuttet) . De fik lokket Harry Warner til at se på deres produkt. Resultatet blev et samarbejde hen mod tonefilm. I første omgang ikke talefilm, som Harry Warner mente var en dårlig ide, men mod musikfilm eller rettere film af vaudeville stykker med musikalsk ledsagelse. Denne alliance blev offentlig gjort og det satte noget skub i de andre selskaber, mest af alt i Fox. Fem af de andre store selskaber nedsatte en komite der skulle undersøge markedet for forskellige lyd systemer. De lovede hinanden at d ikke ville bruge et system før komiteen havde sagt god for det og at de da ville bruge det samme .

Som bekendt blev det Warner Brothers der kom først med den store lancering af en talefilm. Selv om det kun var en delvis talefilm blev ”The Jazz Singer” en kæmpe succes ved sin premiere i 1927. Filmen var lavet med sound-on-disc teknikken og havde to tale sekvenser.

Fox valgte at gå en anden vej end de filmede vaudeville stykker som var så populære. Han fandt en guldgrube, nemlig nyhedsfilmen. Lavet på et format Movietone satte han en produktion i gang af nyhedsfilm. Eftersom Fox ejede en stor kæde af biografer var det intet problem for ham at få fremvisningssteder til sine tonefilm.

De fem store selskabers komite var nået frem til at valget stod imellem to systemer. Der var Fox movietone og et system kaldet Photophone, som var udviklet af General Electric og blev markedsført af RCA. Det første valg var Photophone. Der opstod dog uenighed da ledelserne fra RCA og General Electric forlangte at man stiftede et selskab til fremstillingen af Photophone udstyr. De fem film selskaber var enige om at de ikke ønskede at blive fabrikanter, men hellere ville koncentrere sig om at lave film. Resultatet blev at man valgte Movietone. RCA stiftede et filmselskab RKO og gik ind i konkurrencen om lyd markedet. Western eletric’s under afdeling (kaldet ERPI) begyndte at opføre sig som MPPC havde gjort tidligere. De forlangt store afgifter for brug af deres udtyr, de krævede at man kun udlejede film til godkendte biografer osv. RAC begyndte at forberede en retssag imod ERPI for monopoldannelse efter en samme lov der havde fældet MPPC, ”the Sherman act”. Førend det kunne komme til en egentlig retssag og dom, opgav ERPI deres mest restriktive regler.

De to systemer Photophone og Movietone var ikke inkompatible, man kunne afspille en film af det ene format på et apparat af det andet mærke, selv om de kameraer der optog lyden i de forskellige formater var forskellige . Det man konkurrerede om var de indtægter der var i at installere og vedligeholde lydanlæggene i biograferne. Det var en kamp som ERPI vandt i første omgang, men som senere blev et noget friere marked med mange konkurrenter.
 
 

Kapitel 5: Diskussion, konklusion og perspektivering

 
Det kan jo ikke undre at der er mange faktorer der har spillet ind i løbet af det gennemgåede forløb. Jeg mener dog at man klart kan se nogle tendenser og fremtrædende karakteristika. Der er selvfølgelig også forskel på de to episoder: selve filmen og lyden. Under udviklingen af filmen er det i mine øjne tydeligt at det hele udviklede sig meget hurtigere end nogen af de involverede kunne overskue. Desuden er der mange tegn på at der ikke rigtigt var nogen der regnede med at filmen var kommet for at blive, eller i alle tilfælde ikke i den målestok som blev tilfældet. Dette mener jeg også er en af grundene til at de monopoler der opstod i høj grad er undsluppet (den amerikanske) regeringens jagt på monopoler, så længe som de gjorde. I forhold til stål, olie og jernbaner har filmen sikkert virket som en minimal niche for de mennesker der var på jagt efter monopoler.

At udviklingen gik stærkt har den konsekvens at man ikke skal have overtaget særligt længe førend man sætter standarderne. Det er det samme der sket omkring f.eks. computerne. IBM og Microsoft var førende i en meget kort årrække, i begyndelsen af udviklingen og så dannede de standard de næste mange år (og gør det til en vis grad stadigvæk).

Af de mange ting der spillede ind under standardiseringen af filmen er naturligvis, hvilke formater de succesrige film blev udsendt i. her er situationen temmelig unik, efter som at det er det er et af de eneste eksempler på at ”hardware ” fabrikanten også har leveret den ”software” man skal køre på maskinerne. På den måde mener jeg at ”the patent pool” fik et meget stort forspring i den korte tid de havde lammet deres modstandere. I en tid hvor biograferne skiftede program en gang om ugen eller om dagen skulle den enkelte biograf bruge minimum 7 nye film om ugen. Hvis dette ikke kunne skaffes fra den ene leverandør måtte man skaffe dem fra en anden. Det har på ingen måde været muligt for de uafhængige at give biografejerne et alternativ til ”the patent pool”s udbud. De uafhængige har også haft den enorme ulempe at de var oppe imod en gruppe af poolens finansielle kaliber. Uanset om de havde ret eller ej, kunne poolen køre så mange retsager imod de uafhængige at de blev drænet både økonomisk, men også med hensyn til menneskelige resurser. De uafhængige var en gruppe der hovedsageligt havde været småhandlende, håndværkere og folk fra omrejsende forlystelsesparker. De havde ingen erfaring med store juridiske sager og heller ikke kapitalen til at betale sig fra det. Da ”the patent pool” kollapsede var der ingen grund til at gå væk fra deres standard. Den var funktionel og man slap for at skulle investere i nye maskiner.

At Edison (eller rettere Dickson der var under Edison på det tidspunkt) havde valgt en 35 mm. film med 4 huller per billede har nok været noget af en tilfældighed. Det har sandsynlig vis været et skøn over hvad der var billigst samtidig med at det holdt en relativ høj kvalitet. De der valgte andre standarder gjorde det jo som oftest også kun fordi de var tvunget til det.

I denne fase faldt det altså i mine øjne sådan ud at det var dem der først dominerede markedet der satte standarden. Biografejerne havde ikke det store at sige og publikum har ikke været bevidste om forskellen på de forskellige systemer.

Med hensyn til lyden er situationen en anden. Nu var apparaturfabrikanterne og filmproducenterne adskilt og filmproducenterne kunne frit vælge mellem de forskellige typer. At de fem selskaber valgte at gå sammen om at vælge et fælles lydsystem ser jeg som et tegn på at de ikke havde glemt de vanskeligheder der var ved den forrige periode. Helt præcist hvad ledelsen af RCA tænkte på da de krævede at de fem skulle gå med ind i fabrikationen af udstyr vides ikke, men det var en eklatant brøler der kostede dem et stort potentielt forspring. At man relativt tidligt valgte sound-on-disc fra er ganske naturligt. Selv uden bagklogskabens briller måtte man have kunne se at det ikke var en holdbar løsning. Systemet var for skrøbeligt, upålideligt og frem for alt havde det ingen mulighed for at tilpasse sig filmens længde.

Omkring introduktionen af lyden er det dog meget tydeligt at der ikke var nogen forsøg på første at overtale biograf ejerne, for derefter at vente på at producenterne fulgte trop. Her var det altså software producenterne der valgte.

Som jeg kommer ind på i perspektiveringen er det ikke helt sådan at det er gået fremover, men næsten. Det har været klart både omkring video og musik lagring at det er de formater med den største base af film eller musik der vinder slaget. sådan er det tildels også med computere. Mange almindelige forbruger vælger de windows baserede maskiner fordi udvalget af programmer er langt større til disse end til noget andet format .

Eftersom underholdnings produkter dag udkommer på mange platforme er det vigtigt for producenterne af apparaterne at tage dem i ed der skal levere softwaren til platformen. De skal sikre sig at nye titler kommer til deres platform samt forsøg at sørge for at den kommer først til deres platform og i allerbedste fald eksklusivt til deres platform. Man taler om at der findes en ”killer application” det vil sige en titel som helt alene kan sælge en ny platform til forbrugerne. Det er dog meget sjældent at en sådan ting ser dagens lys og under alle omstændigheder kan det ikke holde liv i en platform der ikke har andet at byde på.

Jeg ser på sådan på det at der for det første er sket en opsplitning af systemerne. Denne opsplitning går i retning af at hvor man i starten lavede både fremviser, optager og film er tingene blevet mere og mere spredt ud. Særlig udtalt blev det efter 1930 hvor de store filmselskaber blev dømt til at stoppe deres praksis med at eje alt fra produktions selskaber til udlejnings selskaber og til biograferne. Når jeg ikke drager andre landes udvikling med ind er det fordi at stort set al udvikling er foregået i USA. I nyere tid er mange af de store firmaer og dermed også en stor del af udviklingen kommet fra Japan og andre asiatiske lande, men de har ikke haft et stort nok hjemme markedet til at man udelukkende kunne lave produkter til eget brug.

Set som et hele vil jeg altså mene at udviklingen er gået fra en situation hvor de uafhængige indpassede sig under MPPC’s standarter fordi de ikke havde noget valg, over lyden hvor det var filmselskaberne der besluttede sig for et format. Til vore dages situation hvor det er apparaturfabrikanterne der markedsfører et produkt efter at have forvisset sig om at software producenterne vil understøtte det. Forskellen ligger naturligvis også i at underholdningen er rykket ind i hjemmene og at det derfor er forbrugerne der bestemmer hvilke formater de vil bruge og ikke biografejere eller ligende.
 
 

Fra lyden og til i dag. En perspektivering

 
Film

Efter lyden begyndte man igen at arbejde med at få farver på filmen. Den store forskel fra de tidligere udviklinger, som vi har set på, er at farvernes indførsel ikke havde nogen udgifter for biograf ejerne. Udgiften lå ene og alene hos producenterne og distributørerne. Distrubutørerne skulle afholde udgiften til kopiering af filmen og måtte derfor se deres omkostninger stige, eftersom farvefilm i den tid var dyre . Producenterne skulle på deres side til at udskifte kameraer. De første farvefilm blev optaget på 2 eller 3 strimler (eller meget sjældent 4 som i Borte med Blæsten) , så der skulle special byggede kameraer. Der til kommer at der skulle bruge en hele del penge på kunstigt lys. Dels var farvefilm ikke så lysfølsomme og dels var man nødt til at afstemme lysets farver med filmens farver. Konflikten imellem de 2 og 3 strimlede var ikke særlig voldsom. Selv om de 3 strimlede kameraer var uhyggeligt dyre var de klart overlegne i deres evne til at gengive farver. Fra begyndelsen af 1930’erne til slutningen af 1940’erne havde Technicolor opnået noget der liggende et monopol med deres 3 strimmel system. Dette skyldes blandt andet den succes ”Borte med Blæsten” havde haft (selv om den var lavet i den specielle 4 strimmel udgave af systemet var folk så begejstrede for de smukke farver at man valgte at bruge det næsten lige så gode, men billigere produkt). Technicolor blev dømt i en anti trust sag, til at skulle stille et antal 3 strimmel kameraer til rådighed for mindre og uafhængige producenter. Det var dog en kort livet dom, for kort tid efter kom der et enkelt strimmel system fra Agafacolor der var et funktionelt alternativ til Technicolor. I 1952 kom så Kodak med deres Kodacolor som tog føringen fordi det var mere simpelt at bruge, billigt og lige så godt.

Som nævnte havde udviklingen af farverne ingen betydning for biografejerne. De kunne køre filmen i de samme gamle fremvisere og behøvede derfor hverken at investere penge eller vælge side i en strid. Patenterne til farverne har der ikke været nogen slagsmål om. Man har forsket individuelt og selvfølgeligt lade sig ”inspirere” af hinanden. Den grundlæggende forskning og opfindelse af enkeltstrimmel farve filmen kom fra det tyske Agafa og det patent blev frigivet efter krigen. Præcis hvilken forklaring der er på dette har jeg ikke kunne finde kilder på, heller ikke om det var et normalt fænomen at patenter fra nazi-tiden blev frie efter krigen.

Lige som at farverne ikke betød nogen udgifter for biograf ejerne var der heller ikke investeringer forbundet med de fleste andre tiltag. I forbindelse med tv kom der mange nye formater. De har dog det tilfælles at langt de fleste wide screen og CinemaScope formater kan køres på en almindelig filmfremviser. Normalt skal kan man nøjes med at lave en ny afmaskning af filmen , eller en ny optik. Dette kunne f.eks. være de anamorfe linser der skal bruges til CinemaScope film. Det er en investering, men stadigvæk ikke noget som burde fortvivle nogen biograf ejere. Der kom også få formater som Cinerama og visse 3 dimensionale film der krævede at man kørte flere fremvisere på en gang, men de blev aldrig nogen succes. Dette kan dels skyldes modviljen imod at investere i nye maskiner, samt den ombygning af biografen og operatørrum som ofte var nødvendigt. Derudover har det sikkert også talt med at det var meget besværligt at køre disse film eftersom alle apparaterne skulle køre synkront.

Hvis man ser på de tiltag der er kommet inden for både billede og lyd har de det fælles træk at de der har overlevet ikke har indebåret alt for store investeringer. Biografejerne har ikke skulle lave ombygninger eller meget store investeringer. Desuden har det også været typisk at man har kunnet afspille filmen uden det nye udstyr, om end man ikke fik den fulde kvalitet ud af det. Det gælder f.eks. lydformaterne, hvor man sagtens kan afspille en film med dolby lyd på en ikke dolby maskine. Der kommer lyd og den er funktionel, men ikke så god som hvis den var blevet afspillet på en dolby maskine.

Alt i alt ligner film i dag de film som man have ved udgangen af 1920’erne, når vi ser på formaterne.

Video og musik formater.


Senere ser vi en strid der ligner patent krigen på video markedet. Ved begyndelsen af video perioden var der hovedsageligt fire båndformater på markedet: VHS, Betamax, Video 2000 og Umatic. Her af var den sidstnævnte målrettet mod professionelt brug og institutioner med en højere kvalitet og en højere pris. Kampen om dette marked blev vundet på udbuddet af film. Folk købte simpelthen de maskiner som de kunne få film til. Dette blev en lektion som selskaberne lærte en del af, men de var ikke helt klar til at opgive kampen endnu. Hvis vi rykker frem til starten af 1990’erne var det på tide at introducere et nyt lager medie til musik. Cd’en havde gået sin sejrsgang, men den havde (og har til dels den dag i dag, selv om det er ved at ændre sig) den ulempe at man ikke kan optage musik på den. Sony lancerede deres mini disc (en form for computer diskette) og Philips deres DCC (et digitalt bånd). Sony vandt, om ikke stort, så stort nok til at det i dag er de færreste der husker DCC, imens at mini disc stadigvæk sælges. Derud over skal også nævnes DAT som også er en form for digitalt bånd, men ligesom Umatik fandt DAT hurtigt sin niche hos de professionelle brugere, igen på grund af en for høj pris for en kvalitet der lå over det som den almindelige bruger har brug for. DAT er stadigvæk utrolig udbredt i de professionelle kredse.

En af grunden er at Sony havde et katalog af kunstnere i deres stald som de kunne udsende på mini disc, hvorimod Philips ikke rigtigt kunne stille med nogen kunstnere. Det skal da også nævnes at mini discen havde visse tekniske fordele, man kunne flytte rundt på de indspillede stykker og på den måde strukturere indholdet på en mini disc. Der er stort set ingen søgetid og det er et relativt sikkert lager medie. Disse ting fik de fleste til at bære over med den dårligere lyd. DCC var i bund og grund et kassettebånd der var blevet digitalt. Her kunne man ikke flytte rundt på tingene, der var stadigvæk søge tid og båndet skulle spoles frem og tilbag. Endeligt var der en mulighed for at der gik båndsalat i et DCC bånd og man mistede sine værdifulde optagelser.

For at afrunde den filmiske og musikalske del af formaterne kan man med fordel se på det nyeste tilfælde: DVD. Videobånd har mange ulemper, de går i opløsning efter relativt kort tid, der kan gå båndsalat i dem og de er udsat for et relativt hårdt slid ved kontakten med læsehovederne. Desuden har et video bånd en alt for dårlig billedkvalitet til de nye digitale tv som producenterne gerne ser at vi køber i løbet af de næste år. Endeligt ser producenterne en fordel i at vi skal til at købe alle de film vi lige har købt på video på et nyt lagermedie. Altså var det tid til at lancere et nyt medium. Denne gang blev man dog enige om at lægge stridighederne bag sig og blive enige om det nye format før end man begyndte at producere det. Philips havde været på den tabende side i striden om DCC/mini disc og også i video striden hvor de satsede på video 2000. Sony brugte utroligt mange kræfter på at vinde markedet for spille-konsoller , resten af de førende firmaer hold sig afventende og kunne åbenbart se fornuften i fredelig sameksistens. Det er heller ikke utænkeligt at man har tænkt tilbage på introduktionen af musik cd’en. Den gang havde man også været enige om standarden fra starten og resultatet var en stor succes for det nye lagermedie.

Resultatet blev at selv den indledende udvikling var længere end normalt og også noget hårdere, men til sidst stod man med et produkt som alle sluttede op om . På den måde kunne man stå sammen om at overbevise forbrugeren om DVD’ens fordele.
 
 
Computere og konsoller.
 

Der hvor der har været uenighed om DVD’en er på computer markedet. I modsætning til film verdenen kunne (og kan) computer verden ikke helt blive enige om hvordan de skal takle dette nye lager medie. Det er indlysende at computerverdenen har brug for et lagermedie af den størrelse i en tid hvor mængden og størrelsen af data vokser eksplosivt. Problemet er typisk for computer verdenen hvor man aldrig har kunne blive enige om særlig meget. Jeg mener at dette har relevans for denne opgave eftersom computerspil industrien har overhalet filmindustrien som den mest indtjenende del af underholdningsindustrien.

I begyndelsen af computernes storhedstid var der et programmeringssprog der hed CPM det var standard på de få maskiner der var rundt om i verden. Så skete det uheldige at manden bag CPM Gary Kildell, ikke havde lyst til at sælge sit system til IBM . Så lejde IBM et operativsystem af Bill Gates og så kom problemerne. Det var en katastrofal beslutning fra IBMs side at de valgte at leje DOS som operativ systemet hed, i stedet for at købe det. Ikke bare mistede de enorme indtægter, men de mistede også kontrollen over det styresystem der fik deres maskiner til at være funktionelle. I forhold til IBMs kapital var forskellen i udgiften ikke til at se. Beslutningen blev taget ud fra en tvivl på at personlige computere ville blive til noget. På den måde ligner IBMs beslutning meget den som Edison tog da han ikke ville ofre penge på at registrere sit patent på verdensplan.

Senere kom Apple med deres revolutionerende styresystem med en grafisk brugerflade. Det kopierede Microsoft (det firma Bill Gates startede og som blev stort pga. handlen med IBM). Dette førte til flere retssager. Dets blev der kørt en meget konkret retssag på udformningen af det ikon som illustrerer slettede filer (en skraldespand). Desuden blev der kørt en retssag på noget mere tyndt grundlag, det man kaldte ”look and feel”. Det var udseendet og følelsen af brugerfladen. Denne retssag fik aldrig nogen egentlig afslutning. Mange mener at der blev indgået en studehandel hvor Apple frafaldt sagen mod at Microsoft understøttede Apples maskiner ved at udgive programmer til dem.

I midten af 1990’erne begyndte verdens nørder at se lyst på fremtiden. Et nyt programmeringssprog kaldet Java så dagens lys. Ideen bag Java var at programmerne skulle kunne køre på alle maskiner uanset processor og styresystem. Alt lignede idyl, indtil Microsoft udgave en udgave af Java der ikke kunne kommunikere med de andre udgaver af sproget. På den måde var man tilbage til udgangspunktet. Firmaet SUN som er hovedkraften bag Java hev Microsoft i retten og sagen er i skrivende stund ikke afsluttet . Sagen om Java kan let blive et vendepunkt i computernes udvikling og dermed også i underholdningsindustriens. Java er ikke det endelige mål i computerudviklingen, men det er en milepæl der vil komme til at præge udviklingen fremover.

På konsolmarkedet er krigen faldet helt anderledes ud. Fra starten hvor forskellen mellem spilkonsollerne og hjemmecomputerne vare minimal, har der været et hav af fabrikater der alle har været inbyrdes inkompatible. Stort set alle de første hjemmecomputere kørte et programmeringssprog der hed Basic så de burde kunne tale sammen. Problemet var bare at fabrikanterne hele tiden forsøgte at gøre deres maskiner bedre og derfor ændrede de også det sprog der styrede dem. Dette resulterede i at det ikke kun var programmerne der var inkompatible, men også de løsdele man skulle brug så som kassettebåndoptagere og joystick. I midten af 1980’erne slog en gruppe af de største japanske firmaer sig sammen for at løse dette problem. de lavede en standart de kaldte MSX. Nu skulle alle kunne køre de samme programmer og bruge de samme dele til deres computere. MSX havde dog dårligt set dagens lys førend firmaerne begyndte at lave forbedringer på deres produkter på bekostning af kompatibiliteten. Hjemmecomputerne uddøde og blev afløst af de personlige computer . Sideløbende med hjemmecomputerne var der et stort marked for konsoller. Konsollerne havde den fordel at brugeren ikke skulle lære svære kommandoer og i det hele taget ikke følte at vedkommende brugte en computer. De havde til gengæld den ulempe at de stort set ikke kunne udbygges og havde derfor en tendens til at blive forældede meget hurtigt. De store spillere på banen var Sony, Nintendo og Sega. Lige som med hjemmecomputerne var konsollerne helt inkompatible. Da Sony sendte deres største satsning på markedet, Play Station’en, viste de at de havde lært noget af deres slag på video og musik fronten. Noget af det første de gjorde var at sikre sig et fundament af programmer til deres nye maskine. Nu var det ikke nok at lave en maskine og så håbe at der ville komme spil til den. Man startede med at tage spille producenterne i ed og sikre at der kom titler der udelukkende kom til en specifik konsol. Som det næstbedste fik man mange til at udgive deres spil til Play Station og derefter vente lang tid ( i den verden op til et år) før end det kom til andre maskiner. De største af de tre firmaer var Sony og Nintendo. Hvor Nintendo havde vist en tendens til at udgive spil der var meget familie venlige valgte Sony at lancere deres nye produkt som livstils produkt til unge mennesker omkring de 15 til 20 år. På den måde specialiserede de sig mere og mere og markedet blev delt imellem dem, med Sega som et niche produkt i begge lejre.
 
 

Litteratur

 
Andrew, J. Dudley. Major film theories, the. Oxford University Press 1976. ISBN 0195019911
Balio, Tino (red). The American film industry. The University of Wisconsin Press 1976. ISBN 0299070042
Black, Gregory D. Hollywood censored. Cambridge University Press 1994. ISBN:0521565928
Brownlow, Kevin. Hollywood, the Pioneers. Collins, London, 1979. ISBN:002160471
Cook. David A. A history of narrative film (tredje udgave). W.W.Northon & Company, INC New York 1996. ISBN: 0393968197
Eriksen Olav Lind. Mændene bag i biffen. Frydenlund 1993. ISBN 8788762793
Gjestland, Rolv. Kinoteknik.. Folkets brevskole, Oslo, 1986.
Journal of the University film association. Spring 1979.2
Karney, Robyn. Chronicle of the cinema. Dorling Kindersley 1995. ISBN 0789401231
Kindem, Gorham (red). The American Movie Industry. Southern Illinois University Press 1982. ISBN 0809310376
Leish Kenneth. W. Cinema. Newsweek Books 1974. ISBN 0882251090
Mast, Choen &Braudy (ed). Film Theory and Criticism. Oxford university press 1992. ISBN 0195063988
Rhode, Eric. A History of the Cinema. Penguin Books 1984. ISBN 0140220283
Sklar, Robert. Movie-made America. Vintage Books 1994. ISBN 0679755497
Salt, Barry. Film Style and Technology. Starword 1983. ISBN 0950906603
 
 

Gloser og biografier

 
Biografier:
Dickson, William Kennedy Laurie. 1860-1935. Britisk født fotograf. Var besat af ideen med at billeder kunne bevæge sig og tog derfor til USA hvor han overtalte Edison til at hyre sig som assistent. Han var med i Kodaks udvikling af film til levende billeder. Dickson var den der startede med at bruge 35mm. film. Grundlagde i 1896 American Mutoscope and Biograph Company, efter et brud med Edison.

Edison, Thomas Alva: 1847-1931. Uddannet elektroingeniør. Opfandt: microfonen, fonografen, glødelampen, batteriet, det voksede papir og meget andet. Lavede modifikationer og forbedringer af: telefonen, radiorøret, S-toget og andet. Igennem årene fik Edison over 1000 patenter .

Gloser:
Biograph: firma stiftet af Dickson efter at han forlod Edison.
Kinetograph: Edisons første filmfremviser.
Motion Picture Patents Company (MPPC): sammenslutning af filmproducenter, producenter af apparatur til film fremvisning og optagelse samt et udlejere. Ofte kaldet ”the patent pool” eller ”the trust”.
Movietone: lyd system udviklet af Western Electric og markedsført ERPI.
Photophone. Lyd system udviklet af General Electric.
sound-on-disc: filmlyd der bliver afspillet fra en grammofonplade.
Sound-on-film: film lyd hvor lydsporet ligger på selve filmstrimlen.
 
 
   
Gå: tilbage - op
Opdateret fredag, 16 december 2016 05:36:28